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Número 19, Dezembro 2007

entrevista

Todas as línguas do cineasta

Nelson Pereira dos Santos explica como Graciliano, Rosa, Jorge Amado, Machado e Nelson Rodrigues foram vitais para que seu cinema passasse a falar as várias línguas do povo brasileiro
por Guilherme Bryan publicado , última modificação 25/09/2017 15h40
Nelson Pereira dos Santos explica como Graciliano, Rosa, Jorge Amado, Machado e Nelson Rodrigues foram vitais para que seu cinema passasse a falar as várias línguas do povo brasileiro
rodrigo queiroz
nelson

O cineasta Nelson Pereira dos Santos já pensa em comemorar seus 80 anos, em outubro de 2008, com a restauração de sua obra completa. Ao mesmo tempo dedica-se à divulgação do documentário Português, a Língua do Brasil, que reúne depoimentos de 19 imortais da Academia Brasileira de Letras (ABL), à qual ingressou no ano passado, ocupando a cadeira número 7, cujo patrono é Castro Alves. Precursor do Cinema Novo, Nelson nasceu em São Paulo e se formou na Faculdade de Direito do Largo São Francisco. Foi revisor no Diário da Noite, Diário Carioca e Jornal do Brasil. Estreou como assistente de direção de Rodolfo Nanni em O Saci, de 1951, e na direção com o clássico Rio 40 Graus, de 1955. Autodidata, desenvolveu a generosidade de ensinar. Criou o primeiro curso de cinema do Brasil, na Universidade de Brasília, e mais tarde na Federal Fluminense. É membro do Conselho Superior da Escola de Cinema, de Havana, e lecionou nas universidades da Califórnia e da Colúmbia, em Nova York. Mas foi com Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, Jorge Amado, Machado de Assis e Nelson Rodrigues que aprendeu a entender e a falar as várias línguas do povo brasileiro.

Qual foi sua preocupação na hora de realizar o documentário Português, a Língua do Brasil, com alguns imortais da ABL?
A idéia era realizar o filme com cada acadêmico em sua região, para, além dos depoimentos, haver um pouco das raízes de cada um. Como havia limitações, inclusive financeiras, o caminho foi cada acadêmico escolher um local da ABL para dar seu depoimento, com a minha presença em cena – um acadêmico principiante –, que ajudaria a transformar o filme numa conversa informal e em algo mais espontâneo e desenvolto. Muitas pessoas têm a idéia de que a Academia é um lugar em que apenas se toma chá. Estou contente de ter feito assim e ter contracenado com esses atores (risos), que sabem falar tão bem sobre as tantas coisas que dominam. Ao todo eram 19 acadêmicos falando por, no mínimo, meia hora. Aí entrou minha experiência de copidesque do Jornal do Brasil, de extrair a idéia principal do pensamento. Recebia o discurso do presidente com dez laudas e precisava transformar em uma e meia.

A língua portuguesa está presente de maneira muito forte em toda a sua obra cinematográfica. Em Como Era Gostoso o Meu Francês (1971), você mistura tupi com português e francês.
Era um projeto antigo mostrar o encontro do europeu que chega, principalmente na costa do Rio de Janeiro, com a cultura tupinambá. Evidentemente que não é o tupi, digamos, autêntico, mas o idioma do século 16, registrado pelos jesuítas e com o qual o Humberto Mauro trabalhou. Eu pedi que ele escrevesse os diálogos em tupi. E assim foi feito. Mesmo os índios não são de verdade (risos). É uma tribo de Ipanema.

Você foi um dos primeiros a registrar, em Rio 40 Graus e Rio Zona Norte, a linguagem do morro carioca. De onde veio a idéia?
Na época, o cinema estava subordinado ao registro formal da língua, assim como o teatro. O Nelson Rodrigues rompeu com isso. Antes, os autores de teatro escreviam o português de Portugal e até os atores brasileiros tinham sotaque português. Rio 40 Graus, ambientado no morro, tem colocação pronominal popular. Isso deu verossimilhança àqueles meninos, falando no português habitual do ambiente. É o primeiro filme que busca essa linguagem parecida. Outra coisa foi ter um elenco afro-brasileiro de verdade. Antes, um ator como Grande Otelo só fazia papel cômico e, quando queriam fazer língua popular, era a gíria esculachada, caricatura.

A trilha musical também tinha muita importância.

O compadre Zé Kéti foi meu grande cicerone na verdadeira vida cultural carioca, porque eu sou paulista. Cheguei ao Rio em 1952, trabalhei como assistente de direção num filme e escrevi o Rio 40 Graus. Um amigo meu, repórter e cronista policial, Vargas Junior, que foi ator nesse filme e em Rio Zona Norte e é também letrista de samba, me trouxe o Zé Kéti. A gente tomou chope na calçada e, quando ele cantou “Eu sou o samba, a voz do morro sou eu mesmo sim, senhor/ Quero mostrar ao mundo que tenho valor...”, eu disse: “É essa aí”. Depois fui com ele em favela, escola de samba, Rádio Mayrink Veiga e onde os músicos se encontravam. O Rio Zona Norte é inspirado no Zé Kéti. Fiz um curta, Meu Cumpadre Zé Kéti (2001), de 12 minutos, que conta a história dele.

Depois você adaptou para cinema outra linguagem carioca, a da zona norte, do Nelson Rodrigues?
Boca de Ouro foi o primeiro filme baseado em Nelson Rodrigues. O Jece Valadão me convidou para fazê-lo. O Nelson Rodrigues marcou muito minha formação quando eu vi Vestido de Noiva (1943), com Ziembinski dirigindo e Maria Della Costa atuando. Foi um acontecimento na vida do teatro brasileiro. Eu e alguns amigos começamos a discutir muito a questão do falar, a criticar filmes da Vera Cruz. Diziam que eu era de esquerda – saí do Partido Comunista em 56 –, e os comunistas não gostavam do Nelson Rodrigues. Era proibido. O Boca de Ouro situa uma área interessante e sedutora da sociedade carioca. Criei no filme um prólogo, no qual coloquei todo o passado do bicheiro para que, quando o espectador entrasse na história, já soubesse por que ele é o Boca de Ouro.

Em que a linguagem do Machado de Assis difere e se aproxima da sua e da de Nelson?
Machado é realmente a bíblia. Ele e Lima Barreto são dois escritores cariocas importantíssimos na minha formação. O Nelson Rodrigues é um carioca mais ousado e com outro linguajar e outra temática. O Rio de Machado é um curta que fiz com a enciclopédia Barsa e o Jornal do Brasil. Está sendo restaurado para ser exibido no ano que vem durante o centenário do escritor. Pincei o que ele escreveu sobre a cidade, como se fosse ele contando a relação com o Rio. E tem uma coisa importante nesse filme: a narração de um grande escritor e poeta mineiro-carioca, Paulo Mendes Campos. A Missa do Galo é um média-metragem, inédito, com a Isabel Ribeiro, o Olney São Paulo e o Nildo Parente.

Dois marcos na sua filmografia são adaptações de Graciliano – Vidas Secas e Memórias do Cárcere.
Meu primeiro filme profissional, do qual fui assistente de direção, é O Saci. O fotógrafo Ruy Santos me viu lendo e brincando de fazer roteiro de São Bernardo, por exercício. Perguntou se eu gostava do romance e se queria fazer aquele filme: “Eu falo com o Graça”, disse. O Ruy Santos pediu autorização e ele deu. Sentei para escrever o roteiro, só que, lá pelas tantas, achei que a Madalena não devia morrer. Me apaixonei por ela (risos). Escrevi uma carta para o Graciliano, explicando, e ele respondeu: “Tudo bem, mas tira meu nome disso” (risos). Na segunda parte da carta, dirigida ao Ruy, falou que o mais importante do suicídio é que, sem ele, o Paulo Honório não escreveria um livro. Acabei não terminando o roteiro.

Mas continuou com o sertão na cabeça.
Em 1958 comecei a trabalhar com documentário e fui filmar em Juazeiro, na Bahia, onde teve uma grande seca. Eu vi os flagelados que lia no Jorge Amado, e comecei a escrever um roteiro. Superficial, pois não tinha condições de penetrar naquele universo. Foi quando percebi que o que eu queria estava no meu livro de consultas, Vidas Secas. Mas quando fui fazer o filme, começou a chover e o rio invadiu a cidade. Foi uma loucura. Inventei então outro filme, chamado Mandacaru Vermelho (1961). Em seguida, fiz Boca de Ouro. Quando terminei, o Herbert Richers me perguntou qual filme eu gostaria de fazer. Nem assisti ao lançamento de Boca de Ouro. Fui direto para Alagoas, na fazenda que foi da família do Graciliano, onde estava o irmão dele, Clóvis, que aparece no filme. Isso me deu condições de conhecer mais aquela realidade. Entrei naquele minimalismo do sertão e do sertanejo. Eles falam com muita precisão, muito pouco e transmitem tudo.

E Memórias do Cárcere?
Em Memórias do Cárcere o Graciliano diz que tem uma história em sua cabeça que há dez anos está evitando escrever e, o que é genial, que entre a gramática e a censura o escritor tem muito espaço. Ele afirma que contaria, baseado apenas em sua memória, acontecimentos vividos por muitos. Para isso, seria obrigado a utilizar um pronomezinho antipático, o “eu”, e algo como “prometo me esconder atrás dele para melhor observar os outros”. O personagem do Graciliano está em todas as cenas, participando ou observando. Tem uma passagem engraçada em que, lá pelas tantas, o Carlos Vereza baixou no hospital, pois, absolutamente profissional, não comia e fumava sem parar (risos). Na primeira cena do filme, em Maceió, o assistente disse: “O Vereza não vai entrar em cena”. “Como? Por quê?” “A roupa dele não está completa. Ele quer a cueca de época.” “Por que isso?” “Porque na cena quinhentos e tanto ele chega à Ilha Grande e o cara pede para ele tirar toda a roupa e ficar pelado.” “Mas isso vai filmar daqui a um mês ou dois.” “Mas ele já quer sentir como é usar uma cueca de época” (risos).

Como foi o contato com a linguagem baiana de Jorge Amado em Tenda dos Milagres e Jubiabá?
Jorge Amado influenciou muita gente também. Quando eu cheguei ao Rio, não havia cineasta que não pensasse em fazer um filme baseado em Jorge Amado. No Rio 40 Graus, por exemplo, tem uma presença do Jubiabá, de Capitães de Areia, desses meninos da favela que vivem na cidade.

Em A Terceira Margem do Rio você passa para o Guimarães Rosa. Como foi o trabalho?
Fiz uma história linear com cinco contos. São poucos os momentos em que há fala. É mais a sensação. Eu reproduzi tudo o que está no livro, e tive a sorte de contar com uma menina muito especial, que completou 4 anos durante as filmagens e decorava tudo. Até corrigia os outros atores. Cada história representa uma sociedade em que as leis vigentes estão ali, não escritas, e sem a presença de nenhuma autoridade. A sociedade brasileira é assim em qualquer lugar e em qualquer tempo.

Você também foi um dos primeiros a visitar a música sertaneja, ao realizar Na Estrada da Vida (1980), com a dupla Milionário e José Rico.
Eu estava preparando um filme sobre Castro Alves (só lançado em 1998, com o título Guerra e Liberdade – Castro Alves em São Paulo), com uma equipe de pesquisadores da USP, e apareceu o convite: “Quer fazer um filme sobre essa dupla sertaneja?” Rapaz, fui ao Parque São Jorge e tinha 50 mil pessoas assistindo a Milionário e José Rico. Pensei: “É um fenômeno”. Eu tinha um preconceito, mas me lembrei de meu pai, do oeste de São Paulo, e dos programas caipiras do rádio, e de meus irmãos e eu pedindo para mudar de estação. Segui a dupla por várias cidades do interior de São Paulo, norte do Paraná e sul de Minas. Aonde chegavam tinha uma multidão, de todas as posições sociais. O Chico Botelho foi o fotógrafo. O Goulart de Andrade, o produtor. Então eu disse: “Olha, vamos escutar Milionário e José Rico até gostar, pois não podemos fazer algo sem gostar. E vamos entender”.

Em meio a tanta imersão cultural não havia como não chegar ao documentário Raízes do Brasil, uma Cinebiografia de Sérgio Buarque de Holanda (2004).
Quando comecei a filmar, a dona Maria Amélia (viúva de Sérgio Buarque) tomou conta e eu não poderia cortar o que ela estava contando. Tive a sorte de ter o neto dela como meu assistente, o Zeca Buarque, com quem ela conversava, enquanto eu filmava. E era tanta coisa sobre o Sérgio Buarque que dividi o filme em dois. Um é o retrato afetivo dele e o outro, o livro Raízes do Brasil. No retrato afetivo tive a sorte enorme de achar um filme que o Luiz Bonfá fez em Nova York quando a Miúcha casou com o João Gilberto, e o doutor Sérgio aparece de smoking, segurando um cigarro e um uísque. Já para a outra parte, a Miúcha, a quem eu sempre fui muito ligado, encontrou, datilografada pelo Sérgio, uma cronologia da sua vida que tem muita ironia e é a história do Brasil no século 20. Em alguns momentos, a Sílvia Buarque (filha do Chico) faz uma rima com algumas frases conclusivas do Raízes.

E agora você está trabalhando com a Miúcha num documentário sobre o Tom Jobim?

No “Tom Jobim” estou trabalhando com o mesmo pensamento: primeiro, um retrato afetivo, com os amigos e a família, em três atos; e depois a obra. O primeiro ato vai ser contado pela irmã dele, Helena, e é mais ou menos baseado no livro dela (Antonio Carlos Jobim, 1996). O segundo é o depoimento da Teresa, que acompanhou o Tom desde a juventude na praia até a separação. E o terceiro é contado pela Ana, que viveu a fase ecológica do Tom. Já a parte da obra terá seus três temas preferidos: Rio de Janeiro, mulher e natureza.

Nesta entrevista faltaram o sul e o norte. Você pensa em filmar essas regiões?

Eu quase fiz um filme sobre o Chico Mendes. Bob Redford me deu uma carta e 1 milhão de dólares para comprar os direitos da viúva, só que um produtor brasileiro passou na frente, deu 100 mil reais e comprou.